De Teatro
La Realidad y el Deseo
Casi un siglo después, la ópera ‘Rusalka’ vuelve a Madrid, pero feliz, inteligente y radicalmente modernizada
Aunque por los pelos, Rusalka es una ópera del siglo XX, por más que pueda imaginarse anterior. La partitura de Antonín Dvořák fecha su Preludio el 28 de junio de 1900 y subió a un escenario por primera vez en Praga el 31 de marzo de 1901, pocos meses antes, por tanto, de que Claude Debussy viera por fin representada en París Pelléas et Mélisande. Y, mucho más cerca de Praga, a tan solo tres años de que el talento dramático de Leoš Janáček eclosionara públicamente en Brno con el estreno de Jenůfa y en la misma década en que Richard Strauss dio a conocer en Dresde Salome y Elektra. No parecen sus compañeras de viaje naturales y, sin embargo, lo son. Todas ellas convergen en la deuda wagneriana, más o menos explícita, y en la construcción de complejos y novedosos personajes femeninos. La proximidad de Rusalka con todas ellas se acentúa aún más en la puesta en escena que acaba de estrenar Christof Loy en el Teatro Real, el mismo escenario donde deslumbró a todos el año pasado con Capriccio.
RUSALKA
Música de Antonín Dvořák. Con Asmik Grigorian, Eric Cutler, Maxim Kuzmin-Karavaev, Karita Mattila y Katarina Dalayman. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Ivor Bolton. Dirección escénica: Christof Loy. Teatro Real, hasta el 27 de noviembre.
La escenografía actual no difiere mucho de aquella, aunque contiene varios aditamentos esenciales. El salón aristocrático de entonces se ha convertido en el vestíbulo de entrada de un viejo teatro, quizá lustroso en otro tiempo, pero aparentemente venido a menos. Una roca que irrumpe en medio del escenario simboliza esa naturaleza en la que se desarrolla originalmente la ópera (un bosque junto a un lago, un parque con un estanque) y en la que languidece desubicada, alienada de todo y de todos, Rusalka, postrada en la cama y cuya cojera le imposibilita su sueño de ser una bailarina clásica. Cerca de esa roca intrusa, epítome de una naturaleza no siempre amable, ni acogedora, sino también brusca e invasiva, la joven parece condenada a ser la encarnación misma del verso de Cernuda: “Memoria de una piedra sepultada entre ortigas”.
Querer cantar siendo mudo, distinguir colores siendo ciego, bailar siendo cojo, tocar y ser tocado siendo incorpóreo, trascender esta vida sin poseer un alma: con frecuencia se ansía lo imposible y Rusalka aspira a estas tres últimas metas. La ondina de la tradición folclórica eslava se convierte, tras pasar por el diván de Christof Loy, en una mujer oprimida por su entorno, insegura, insatisfecha, diferente a sus hermanas, que abriga deseos que su plomiza realidad le niega y que, como habían hecho esa legión de errabundos románticos, los Wanderer, a falta de seres humanos cercanos o que puedan escucharla y entenderla, canta postrada en su cama a la luna —símbolo a su vez de la propia pureza espiritual y sexual del personaje— sus íntimos anhelos en el pasaje más famoso de la ópera, tan solo una perla de toda una sarta de soberbios hallazgos musicales y dramáticos que se suceden en Rusalka de principio a fin.
Con el príncipe (Eric Cutler) muerto en primer plano, Rusalka (Asmik Grigorian) se dirige hacia lo desconocido en la última escena de la ópera.MONIKA RITTERSHAUS
La pérdida del habla es la condición que le impone para realizar su conjuro la bruja Ježibaba, convertida por Loy en el reverso perfecto de Rusalka, en su malvada madrastra, para así entroncar mejor la historia en muchos cuentos tradicionales y en la metáfora global de una familia teatral, no acuática. Pero es también el propio deslumbramiento de la ninfa, ahora humana, y que ya ha visto cumplido su sueño de bailar de puntas, el que la deja sin habla. Se muestra amorosa con el príncipe, pero es incapaz de poder expresar con palabras sus sentimientos. Ello perpetúa la alienación de Rusalka, un verso libre rebosante de amor, una extraña en todas partes. Tan solo parece ser y confiar en ella misma, plenamente, sin trabas, sin cojera, en uno de los mejores finales operísticos de los que hay noticia, y que Loy sabe engrandecer aún más con pequeños toques de consumado genio teatral. Es entonces cuando, muerto y redimido el príncipe, se encamina, sola, a un futuro incierto sobre una segunda roca que sustituye en el tercer acto a lo que había sido la perspectiva lejana y parcial del interior de un teatro vacío en el segundo.
Asmik Grigorian y Christof Loy habían trabajado juntos en óperas cuyas protagonistas conocen un violento y trágico final: Kuma (en La hechicera de Chaikovski), Marie (en Wozzeck) y Fedora (en la ópera homónima). Rusalka, cuyo amor puro, firme e incondicional acaba por convertirla en una mujer redentora de la mejor estirpe wagneriana, es la única de las cuatro que sobrevive, aunque no sabemos si el abrazo que redime y mata al príncipe podrá llevarla algún día “al país deseado” del que habla Paul Bunyan, si lo encontrará allende esas nubes hacia las que se dirige mientras suena el soberbio epílogo orquestal. ¿Ha cesado su búsqueda de trascendencia, o es ahora cuando comienza realmente su “pilgrim’s progress”, su peregrinaje “desde este mundo al que habrá de venir, mostrado con el símil de un sueño”? Sustitúyase sueño por “ilusión teatral” y tendremos la definición perfecta de cómo entiende Loy la peripecia de su protagonista.
Rusalka, vestida de novia, en el centro, ajena a las celebraciones de la fiesta del segundo acto de la ópera.MONIKA RITTERSHAUS
El gran baile en el segundo acto y un marcado contraste entre la cojera —primero— de Rusalka y su mudez —después— con el desparpajo físico y verbal del príncipe debían funcionar como motor de la acción, por lo que ni el más letal de los hechizos lanzados por una madrastra podría haber imaginado mayor desventura que sobre el escenario fueran necesarias no solo el par de muletas que usa Rusalka (alegoría de su cola de sirena), sino que también el príncipe hubiera de valerse de ellas. Un accidente a punto de concluir los ensayos ha obligado a que Eric Cutler, el tenor que encarna al príncipe, tuviera que ser operado de urgencia en un pie tras romperse el tendón de Aquiles. Dice mucho en su favor, y en el de Christof Loy y la dirección artística del teatro, que, en vez de ser sustituido por el príncipe del segundo reparto, haya cantado en el estreno con ese segundo par de muletas, a pesar de que su propia disimetría ambulatoria impacta en el centro de flotación mismo del concepto dramatúrgico del alemán. Cabe imaginar que han tenido que rehacerse buena parte de los movimientos inicialmente previstos (sobre todo al final del primer acto y en el segundo) y conseguir que Cutler encuentre siempre disimuladamente el modo de apoyar y dejar reposar su pierna maltrecha. Pero el estadounidense nos regala a cambio su actuación vocal más completa y expresiva en el Teatro Real, dando vida a un príncipe sufriente y de notable entidad vocal, que crece en capacidad de convicción hasta el largamente demorado dúo de los dos protagonistas al final de su música, para el que Dvořák reserva también su música mejor y más sincera.
Ježibaba deja asomar su maldad inicialmente a través de la mirilla de la trasnochada taquilla del teatro. Katarina Dalayman, muy curtida en Wagner y lejos de su mejor momento vocal, es convincentemente malvada, como lo es también Karita Mattila, otra veterana que iba a cantar el papel de Clitemnestra en la nonata producción de Elektra que debería haberse estrenado en Londres en mayo bajo la dirección de Christof Loy. La finlandesa, felizmente recordada en el Real por su colosal Kat’a Kabanová, tiene en un escenario su hábitat natural y compone una princesa extranjera altiva, insensible y despreciable, como requiere el libreto. También ha dejado atrás su mejor momento vocal, y su timbre suena ya mate, con problemas para emitir notas graves resonantes, pero su personaje gana muchos enteros gracias a su desbordante personalidad. Un bajo en la mejor tradición rusa, Maxim Kuzmin-Karavaev se encuentra, al contrario, en su esplendor y, siempre intenso, veraz y polisémico, transmite con sutileza los sentimientos —dúplices y contrapuestos— que un Vodník presa de sus propias contradicciones abriga hacia Rusalka: la castiga y la ama, la repudia y la abraza casi al mismo tiempo.
Los personajes cómicos no solo no incomodan a Loy, sino que refuerza y acentúa enormemente su presencia, aun cuando no cantan, para apuntalar la idea de que estamos realmente dentro de un teatro. Desde el preludio orquestal inicial hasta las puertas mismas de la escena final, vemos en escena al pinche de cocina, al guardabosques y al cazador, este último presentado como el enamorado incondicional de la ninfa, que tiene solo ojos extasiados para ella y vive pendiente de cualquiera de sus movimientos. Sebastià Peris sabe llenar de melancolía al personaje, que se muda por momentos en una suerte de juglar o bufón cortesano, mientras que el guardabosques (imposible no pensar en la futura La zorrita astuta) y el pinche de cocina adoptan por trechos aires chaplinescos. Ambos desempeñan un papel decisivo en el segundo acto, antes de aparecer Rusalka y el príncipe, y preparan y precipitan el desenlace final en el tercero. Manel Esteve y Juliette Mars superan con nota las múltiples exigencias escénicas que deben sortear y bordan su escena de la escalera. Magníficas también las tres ninfas, con mención especial para Julietta Aleksanyan, una cantante llamada a encarnar muy pronto papeles de mayor enjundia y recorrido. La dirección de bailarines y figurantes en la fiesta del segundo acto es un dechado de virtuosismo por parte de Loy y su coreógrafo, una versión ampliada de su memorable escena de los criados de Capriccio, ahora con las pasiones amorosas desbocadas. Se ve que el alemán empatiza de manera natural con estos personajes subalternos.
Manel Esteve (guardabosques) y Juliette Mars (pinche de cocina), en su escena cómica al comienzo del segundo acto.MONIKA RITTERSHAUS
La única decepción, al menos parcial, es la dirección musical de Ivor Bolton, un baluarte siempre muy seguro e idiomático en el foso del Real. Es cierto que no es este el repertorio que mejor domina, pero en Billy Budd y, más cerca del lenguaje de Rusalka, en El gallo de oro, demostró que puede también brillar en otros terrenos diferentes de los habituales (Barroco y Clasicismo). El principal problema es que no logra ocultar la escasa familiaridad de la orquesta con esta ópera de escucha infrecuente y su dirección peca, sobre todo, de excesivas discontinuidades. Raya a muy alto nivel en los momentos líricos, pero cuando vitalidad y folclorismo se apoderan la música, faltan en la parte orquestal acentos más marcados, articulación más nítida, mayor control de los planos sonoros, acordes más rotundos —o incluso cortantes—, umbrales dinámicos mejor definidos y graduados. Acostumbrados como estamos a una respuesta orquestal de altísimo nivel en el foso del Real, en esta ocasión se oyen demasiadas costuras en la traducción de la escritura tremendamente exigente por parte de Dvořák. Bolton sí ha hecho muy bien en situar el arpa en lo alto de un extremo del foso, porque es el verdadero alter ego de Rusalka, su principal referente sonoro, después de perder el habla. El oboísta del estreno se merece figurar también, como la arpista, en el cuadro de honor.
El público, más preocupado por llegar a casa antes del comienzo del toque de queda que por premiar el espectáculo como se merece, aplaudió con excesiva moderación. No parece lógico concluir un estreno media hora antes de que todos tengamos que estar ya recluidos en nuestras casas. El adelanto de media hora del comienzo de la representación es exiguo e insuficiente, y el Real haría bien en replantearse empezar las funciones, como poco, a las siete. Con ello animará a acudir a los indecisos y permitirá disfrutar de una producción como esta, de primerísimo nivel y una rara avis en la coyuntura actual, sin que la gente tenga que estar nerviosa y pendiente del reloj.
De no ser por sus terribles connotaciones filonazis, este estreno bien podría resumirse como “el triunfo de la voluntad”. Tras mil y una adversidades, incluido un extraño problema técnico en pleno tercer acto que interrumpió la representación del estreno durante unos minutos, coronadas esta misma semana por el desdichado accidente laboral de Cutler, el telón se ha subido al principio y se ha bajado al final, lo que muchos, a la vista del panorama nacional e internacional, con los teatros cerrados y sin fecha de reapertura por doquier, creían imposible. El Teatro Real sigue avanzando así, paso a paso, en su propio peregrinaje hacia esa futura normalidad de perfiles aún demasiado borrosos. Pero bailarines y cantantes ya se tocan, se abrazan, se besan y se aman sin distancias sobre el escenario, algo todavía vedado hace dos meses en Un ballo in maschera. Y hay una gran orquesta en el foso. La cojera sobrevenida de Eric Cutler ha añadido una capa más de invitación a la reflexión a la compleja puesta en escena de Christof Loy: la vida se le ha colado de rondón en su teatro dentro del teatro, donde dos esculturas femeninas semidesnudas que adornan otras tantas ménsulas parecen levantar sendos espejos llamados a reflejar cuanto acontece más abajo, sobre el escenario: ¿la vida, o el teatro? Y es que la realidad imita al arte, y viceversa.
elpais.com
Santo Domingo, R.D.-“Por más que me encuentre un tesoro en las Fuentes del Nilo, quiero bailar un slow with you tonight, tonight. Y aunque seas la Monna Lisa o la Venus de Milo, quiero bailar un slow with you tonight…”. Slowly, fragmento. Luis Eduardo Aute suena, pausado, elocuente e intermitente, en un “spanglish” perfecto, durante los 65 minutos que dura la obra “Luz Rabiosa”.
Por momentos sirve de apoyo a una Hony Estrella que, nueva vez, asume un protagónico teatral en el que debe enfrentarse a un público que siempre espera lo máximo de ella.
Son varios personajes los que interpreta, valiéndose de poquísimos elementos: su cuerpo, su voz, sus movimientos; una manta, unos lentes, una gorra, una Tablet.
Unas veces lo logra, otras veces, no tanto. La obra es una metáfora a los cinco sentidos, donde los personajes, interpretados por la propia actriz y por circunstancias personales o sociales, se hacen llamar por cada uno de ellos: Oreja, Nariz, Mano, Lengua y Ojo (o sea, oído, olor, tacto, gusto y vista).
El metamensaje radica en el drama que cada personaje expresa.
El equipo conformado por Hony Estrella, como la actriz principal; Manuel Chapuseax, como el director; Canek Denis, el productor y actor acompañante; Priscilla Velásquez, autora y Chantal Soler, como invitada especial, se enfocó en resaltar los dramas, frustraciones y, por qué no, las esperanzas de mujeres atemporales, cuyas heridas son sanadas por medio a sus propias resiliencias y el ejercicio de fortalecer sus emociones blandas cada día.
La teatralidad de “Luz Rabiosa” es modesta. Su iluminación es tenue. La escenografía es minimalista y las emociones provocadas son un péndulo entre la tristeza, la alegría y la reflexión.
La actriz Hony es disciplinada, no nos cabe duda. Es poseedora de un talento y un carisma indiscutibles.
Como actriz ha dado la talla, no sólo en el cine, también en el teatro, adonde acude cada vez con más frecuencia.
Con aciertos y desaciertos, se va forjando un camino sin estridencias, sin ruidos, a pesar de su condición de figura pública y mediática, embarcándose en producciones de contenido serio, como esta “Luz Rabiosa”, que vuelve a la Sala Ravelo del Teatro Nacional, del 19 al 22 de diciembre de este 2024.
Quizás pudiéramos colegir que hay técnicas de actuación que aún no logra alcanzar; pero nadie, absolutamente nadie, puede denostar su valentía, su performance y comprometido.
Sobre todo, que en esta pieza da vida a seis personajes con edades, etnias y rasgos distintos. Muchas veces los ortodoxos se escandalizan cuando personas populares (televisión, música, inclusive política o deportes) van al teatro.
A priori, los descalifican. Es cierto, que muchas veces estas figuras no aportan mucho a la escena, pero en el caso de Hony, cuya trayectoria cuenta piezas tan “serias” como “Weekend en Bahía”, que le mereció una nominación como Mejor Actriz en premios Soberano; “A 2.50 el Cuba libre”, “Magnolias de acero”, “Pórtate bien”, “Bodas de sangre”, “Mariposas de acero”, por sólo citar algunas, se percibe a una artista en todo el sentido de la palabra, consciente de que los riesgos se asumen en el campo de batalla, en este caso, encima del escenario.
En “Luz Rabiosa”, una y otra vez nos recuerdan, como un mantra, como un mandato, como una oración, que “la magia, si dura mucho, no es magia”.
Esperemos que la admiración que el público siente por Hony, no sea magia y que ella, como la artista capaz de salir a flote en cualquier disciplina, siga considerando que lo más importante para permanecer en el gusto de los demás, es entregar respeto y calidad en todo lo que se hace.
De Teatro
La obra clásica “Sueño de una noche de verano” llega transformada en ballet al Teatro Nacional
Santo Domingo, R.D.-Este diciembre, la obra clásica de William Shakespeare, “Sueño de una noche de verano” revive en el escenario del Teatro Nacional Eduardo Brito bajo una versión en ballet, producida y coreografiada por Alina Abreu.
Los días 6, 7 y 8 de diciembre, la Sala Carlos Piantini será el escenario de esta producción que une danza, música sinfónica y una atmósfera llena de magia y mitología.
La versión de Abreu se inspira en los intrincados enredos amorosos y fantásticos de la obra de Shakespeare, que, tras más de cuatro siglos, sigue cautivando al público. Esta adaptación en ballet transforma un bosque encantado de Grecia en un escenario donde hadas, mortales y seres mitológicos cruzan sus destinos bajo el influjo de una flor mágica. En esta mágica noche, los personajes experimentan amores erráticos, hechizos y travesuras que reflejan la dualidad entre los mundos de la realidad y la fantasía.
Además, contará con la participación especial de la soprano Paola González, quien aportará un toque lírico a esta velada artística como solista y directora coral.
La escenografía estará a cargo de Fidel López, mientras que Magaly Rodríguez diseñará los exquisitos vestuarios y Paula Ferry dirigirá la parte teatral de esta producción integral.
Las entradas están disponibles en CCN Servicios, Uepa Tickets, Supermercados Nacional y Jumbo. Los precios son RD$2,795 para platea y RD$2,240 para balcón.
Esta obra de teatro estará presentándose del 23 y 24 de este mes de noviembre
El mundo surrealista de Dominus Land llega al escenario de la Sala Carlos Piantini del Teatro Nacional el 23 y 24 de este mes de noviembre, en una obra para toda la familia que busca concienciar a la sociedad ante la vorágine de las redes sociales.
Bajo la producción ejecutiva de Omayra Álvarez, presidente de Juventud Con Una Misión Santo Domingo (JUCUM-SD), Dominus Land, escrita por la destacada actriz y coreógrafa Eva Piccini, plantea un llamado de atención a los padres y madres de cara a sus hijos.
«Para mí, la obra es ese grito de alerta ante lo que estamos viviendo, que es muy obvio, donde las nuevas generaciones están sumergidas en la tecnología y las redes sociales produciendo personas con falta de afecto y sin ningún apego emocional a sus padres», expresó Eva Piccini, quien también es la guionista y una de las coreógrafas de la obra.
Omayra Álvarez, quien además encarna a «Sabina» aseguró a su vez que en Dominus Land se enfatiza la necesidad de mantener la familia como el órgano central de la sociedad.
«Si la familia se sana la sociedad se sana. Es tiempo de unir esfuerzos para juntos volver a nuestra esencia y formar a nuestros hijos en principios y valores para aportar hombres y mujeres de bien, teniendo siempre a Dios como el centro de cada familia», dijo Álvarez.
Dominus Land se desarrolla en un universo incierto y absurdo bajo el régimen de «Asclepio Doupoulus», quien separa de manera cruel a los hijos de sus padres y obliga a estos últimos a servir como cirqueros. Un pequeño grupo intenta rebelarse, buscando la reunificación familiar y el retorno al poder del «Maestro Sapienta» con su pacificador rollo.