Katie Mitchell presenta en la Bayerische Staatsoper un nuevo montaje de la ópera ‘El castillo de Barba Azul’ de Bartók como si se tratara de un moderno ‘thriller’

Las óperas breves en un solo acto han nacido siempre con un destino incierto, condenadas, por las inercias del mercado operístico, a una existencia compartida con otras víctimas de su propia concisión. Algunas han acabado convertidas en pareja de hecho (el caso más recurrente es Pagliacci y Cavalleria rusticana); otras vinieron al mundo casi como siamesas, aunque cada vez son más frecuentes los intentos por separarlas (los tres títulos, perfectamente independientes, que conforman el Trittico de Puccini); y la mayoría vagan en el limbo en espera de manos redentoras y hermanas sobrevenidas, como Le rossignol de Stravinsky, L’Enfant et les sortilèges y L’Heure espagnole de Ravel, Von heute auf Morgen y Die glückliche Hand de Schönberg, Sancta Susanna y Mörder, Hoffnung der Frauen de Hindemith, La vida breve (su título parecía ya premonitorio de su sino) de nuestro Manuel de Falla o, por no alargar en exceso la lista, What Next? de Elliott Carter. De cuando en cuando surgen también entre ellas extrañas –o extrañísimas– parejas, como la que formaron en la Ópera de París hace cuatro años las ya citadas Sancta Susanna y Cavalleria rusticana. Puestos a mezclar churras con merinas, habría tenido mucho más sentido hermanar la transgresora ópera de Hindemith con Suor Angelica (la segunda pieza del Trittico pucciniano): entre monjas anda el juego.

El castillo de Barba Azul de Béla Bartók (imposible no pensar hoy en ella como un homenaje póstumo a George Steiner) es otra integrante ilustre de esta lista de damnificadas. A veces ha podido verse representada con insólitos compañeros de cama (Gianni Schicchi, la última ópera del Trittico, en la Komische Oper de Berlín, con dirección escénica de Calixto Bieito), pero su argumento y su idiosincrasia estilística dificultan, y mucho, la búsqueda de opciones plausibles sobre un escenario. Las candidatas naturales son dos obras del propio Bartók: El príncipe de madera y El mandarín maravilloso. Pero se trata de un ballet y una pantomima, respectivamente, es decir, músicas puramente instrumentales. A Katie Mitchell no le ha temblado el pulso, sin embargo, al elegir como pareja o complemento otra composición del húngaro, el Concierto para orquesta, situándola, eso sí, antes de la ópera, no después: la primera –y única– ópera de un Bartók que acaba de cumplir treinta años precedida de su última composición orquestal, cuando era un hombre mortalmente enfermo, exiliado y abatido en Estados Unidos, muy lejos de la vieja Europa Central cuyo legado folclórico escudriñó, transcribió y grabó con su fonógrafo Edison.

Para hacer posible este sorprendente emparejamiento, bautizado con el nombre de la protagonista femenina, Judith, Mitchell ha tenido que despojar a El castillo de Barba Azul de la que es probablemente su cualidad esencial, aquella que la define y le confiere casi su razón de ser: su sólida adscripción al simbolismo, el movimiento artístico y literario que estalló con fuerza en Europa a finales del siglo XIX. La ópera simbolista por antonomasia es, por supuesto, Pelléas et Mélisande de Debussy, que cambió para siempre la historia del género desde su estreno en París en 1902. Ponía música palabra por palabra al drama homónimo de Maurice Maeterlinck, una influencia decisiva en Béla Balázs, el libretista de Bartók, que escribió su texto siguiendo la estela de otras obras del belga en un solo acto que conocía bien, como L’Intruse, Les Aveugles o Intérieur. También pueden detectarse fácilmente en Balázs ecos del psicologismo teatral de Ibsen, Strindberg o Hofmannsthal, pero lo que define primordialmente su texto es la desnudez de las frases y la concepción de su drama como una suerte de envoltorio ambiguo, casi transparente, que cada espectador puede corporeizar de manera distinta. Resulta muy significativo, por ejemplo, que en el dramatis personae de la obra teatral original, Balázs incluyera, como un personaje más, al propio castillo, además de Barba Azul y Judith. A poco de comenzado el drama, esta última canta: “El castillo está llorando”, una prosopopeya que ahonda en la personificación de un objeto que, a su vez, simboliza el alma del aristócrata, en la que ella intenta penetrar tenazmente puerta tras puerta.

Los ojos de Nina Stemme en el último fotograma de la película que sirve de prólogo de la ópera. WILFRIED HÖSL

Los tres son, en fin de cuentas, símbolos y la obra trata, en el fondo, de la soledad intrínseca e inesquivable del ser humano. También plantea cómo lacera, y mucho, el dolor del amor, y Bartók debió de sentirse atraído tanto por el tema como por su planteamiento poco convencional debido a su propia y reciente biografía personal. La violinista Stefi Geyer no había podido o querido corresponder a su pasión amorosa, lo que dejó en el compositor una herida profunda, difícil de sanar, y que no se cerró siquiera cuando, pocos meses después, se casó con Márta Ziegler, que tenía entonces tan solo dieciséis años. Cuando Bartók le envió la composición que traducía en música su amor, el primero de sus dos conciertos para violín, en el que Geyer aparece asociada a un motivo musical de terceras ascendentes, Bartók adjuntó a la partitura un poema del propio Béla Balázs: “Mi corazón está sangrando, mi alma está enferma / Caminé entre los humanos / Amé con tormento, con un amor en llamas / ¡En vano, en vano! // ¡No hay dos estrellas que estén tan alejadas / como dos almas humanas!” Aquí parecía estar ya, in nuce, uno de los temas, si no el principal, que desfilan por El castillo de Barba Azul. Y ese corazón sangrante remite al motivo musical omnipresente a lo largo de los dos primeros tercios de la ópera –cuanto ve Judith se halla cubierto de sangre–, que Bartók traduce con un breve diseño cromático como un auténtico Leitmotiv wagneriano, capaz de transformarse sin dejar de perder nunca su identidad. Alma, amor y sangre forman el triángulo temático esencial de la ópera.

Cuando comienza El castillo de Barba Azul encontramos ya juntos a sus dos únicos personajes. Enseguida nos enteramos de que Judith, en contra de la opinión de sus padres y su hermano, y abandonando a su prometido, ha decidido ofrecer su amor eterno e incondicional a quien los rumores propagan que ha matado y hecho desaparecer a sus anteriores mujeres. ¿Por qué? A un simbolista como Balázs los porqués no debían de quitarle mucho el sueño. A una directora de teatro como Katie Mitchell sí que le interesa, en cambio, encontrar –y ofrecer– una respuesta. Y la que propone es audaz, alambicada y, según quien la juzgue, genial o fallida. Una comisaria de policía, Anna Barlow, investiga el caso de varias mujeres desaparecidas. Descubre que todas ellas trabajaban para una agencia de escorts maduras, que compartían elementos comunes y su investigación acaba llevándola hasta el sospechoso. Para llegar hasta él, ella misma se da de alta en la misma página web de contactos que él ha utilizado previamente y el mismo chófer que las había conducido hasta la casa del supuesto psicópata es quien la recoge también a ella. Se repite el mismo y meticuloso ritual macabro, pero Barlow, al contrario que las anteriores mujeres, y como policía avezada que es, no cae en la trampa de beber una botella de agua en cuyo interior el cómplice al servicio de Barba Azul ha disuelto un poderoso narcótico. Por eso llega consciente a la casa y la ópera comienza justamente en el momento en que ella sale del coche aparcado en el garaje de la solitaria mansión-castillo del protagonista.

Todos estos antecedentes para explicar lo que en la ópera queda inexplicado, y lo que muchos pueden considerar inexplicable, se cuentan en una película rodada ad hoc como si del capítulo de una serie de televisión se tratara. No hay palabras, claro, porque las imágenes van acompañadas –por fin se cierra el círculo– de la interpretación desde el foso, a modo de banda sonora, del Concierto para orquesta de Bartók. Lo primero que vemos y escuchamos es, por tanto, la precuela, que nos deposita literalmente a los pies de la ópera. La película, dirigida por Grant Gee, y protagonizada por los mismos cantantes que interpretarán El castillo de Barba Azul, se cierra con el coche trasladando a la detective por las calles de Londres hasta la casa del principal sospechoso. La ópera comienza en ese mismo coche y el mismo garaje, pero ahora uno y otro forman parte de la escenografía real, no filmada, que se descubre al subir el telón.

Mitchell prescinde, por tanto, ya que no le queda otro remedio, del prólogo versificado de Béla Balázs, una suerte de recitación de un bardo que nos anuncia la historia que vamos a ver a continuación. No tiene mayor importancia, ya que son seis estrofas habladas sobre la introducción puramente instrumental, que sí escuchamos en su integridad durante el primer encuentro de ambos personajes, aún dos desconocidos el uno para el otro. A partir de ahí, el mecanismo urdido por Mitchell funciona muy bien y está extraordinariamente ejecutado: los espacios que se nos van revelando paulatinamente cuando Judith va abriendo, una a una, las siete puertas cerradas con llave, tras vencer la reticencia inicial de Barba Azul. La cámara de torturas deviene en un pequeño quirófano que hace pensar en un metódico Jack el Destripador; la armería, en una colección de modernas armas dispuestas en vitrinas casi como obras de arte; el oro y las joyas, en una cámara acorazada; el jardín secreto, en un pequeño vergel doméstico; los dominios de Barba Azul se muestran en imágenes tomadas desde el aire, que Judith contempla con unas gafas de realidad virtual; el lago lleno de lágrimas es un baño con varias duchas, menos pulcro y más sórdido que lo visto hasta ahora; y las tres anteriores mujeres de Barba Azul (vivas, que no muertas, como en el cuento original de Perrault) se encuentran en la última habitación, decorada con grandes cruces, el símbolo fetichista de Barba Azul. Los distintos colores que irradian en el libreto original cada una de las estancias (esenciales de nuevo en un simbolista como Balázs) desaparecen, pero todo encaja, mal que bien, y hay momentos en los que el trasvase temporal-espacial-conceptual no solo no chirría, sino que resulta casi creíble.

John Lundgren en la cámara de torturas y Nina Stemme en la armería que se encuentran tras las dos primeras puertas del castillo de Barba Azul. WILFRIED HÖSL

El problema llega cuando estos personajes modernos, londinenses, nuestros coetáneos, cantan y se expresan con ese lenguaje conciso e irrenunciablemente poético ideado por Bálazs, esas frases reiteradamente octosílabas, con una marcada tendencia descendente (para ajustarse a la característica prosodia húngara, que acentúa siempre la primera sílaba de cada palabra), despojadas, ambiguas, rebosantes de símbolos, se produce un choque inevitable. Ni el moderno psicópata ni la sagaz detective parecen capaces de expresarse de ese modo. Por no hablar, claro, del nuevo final (que muchos llamarían feminista) que propone Mitchell, en el que Judith pasa de víctima a verdugo, y donde la muerte, cuya presencia sobrevuela toda la ópera sin hacerse nunca tangible ni visible, acaba teniendo la última palabra. Balázs, sin embargo, la veía desde la misma óptica que había utilizado su admirado Maeterlinck y que el húngaro había comentado con estas palabras: «La muerte es el héroe de estos dramas. Pero la muerte no es aquí un final triste y terrible, no es la fosa y el esqueleto, sino el oscuro secreto, lo que acecha». La Judith de Mitchell, pistola en mano, se asemeja más al personaje bíblico que decapita a Holofornes, y que es también, por cierto, la que sedujo a muchos simbolistas coetáneos de Bartók y Balázs, y ahí están los dos cuadros de Gustav Klimt como punta de lanza. No es en absoluto casual que el segundo decidiera dar ese nombre a su misteriosa protagonista.

Desde el foso, Oksana Lyniv concierta con una eficacia indudable, pero con una asepsia expresiva que parece un fiel reflejo de las neutras estancias de la mansión de Barba Azul, iluminadas con la fría luz de los tubos fluorescentes. Alternando el uso y la omisión de la batuta, la ucrania pasó por el Concierto para orquesta casi de puntillas, como una banda sonora de importancia secundaria respecto a las imágenes de la precuela cinematográfica, que parecían concentrar y absorber toda la atención del público. Con tempi generalmente rápidos, como si quisiera eludir los grandes contrastes, convirtiendo las aristas en curvas, sin los apuntes de humor tan sorprendentes en este Bartók terminal y desahuciado, dejando romo lo que no lo es, en poco se pareció el Concierto para orquesta al mosaico multicolor y a la obra maestra que sin duda es, a pesar de la soberbia prestación instrumental de la Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera, que no parece tener nunca una tarde mala.

La ópera tuvo momentos más brillantes, como el luminoso estallido de Do mayor tras la apertura de la quinta puerta (y el tritono que se genera con el Fa sostenido del comienzo y del final de la ópera es insoslayable), o la explosión instrumental que precede a la tan esperada aparición de las anteriores mujeres de Barba Azul, bien graduada y resuelta por la directora, consciente de que la ópera empieza a partir de ahí a recluirse sobre sí misma hasta que se cierra en pianissimo con el Do sostenido casi inaudible que hacen sonar tres veces violonchelos, contrabajos y timbal después de que hayamos vuelto a escuchar los diseños del prólogo. Nadie puede acusar a Bartók de haber compuesto una obra que buscara el aplauso fácil. Pero, durante la hora escasa que dura la ópera propiamente dicha, Lyniv pareció también en exceso desligada de la escena. Daba, sí, entradas ocasionales a los cantantes, pero parecía inmune a lo que se mostraba ante nuestros ojos, preocupada en apariencia en todo momento por concertar con la máxima ortodoxia y evitar cualquier desajuste. En conjunto, a su dirección le faltó mayor flexibilidad y adoleció de un excesivo afán de control. Al contrario que su mentor, Kirill Petrenko, de quien ha sido directora asistente, y que se crece en el foso con el estímulo de cuanto acaece en el escenario, Lyniv no acaba nunca de establecer un trasvase emocional fluido con lo que tiene ante sus ojos.

Nina Stemme, aún con la pistola en la mano, ante el cadáver de Barba Azul al final de la ópera. WILFRIED HÖSL

El libro-programa de la Ópera Estatal de Baviera, siempre valiente y rompedora en este aspecto, ha elegido como fotografía de cubierta un fotograma de la actriz Helen Mirren caracterizada como la detective Jane Tennison en la serie de televisión Time Suspect. Siendo tanto Nina Stemme como John Lundgren suecos, es imposible no pensar también en Saga Norén, la detective de Malmö en El puente o, mejor aún, en Kurt Wallander, cuya pasión por la ópera es bien conocida por los lectores de las novelas de Henning Mankell. La representación del próximo viernes de este “thriller operístico”, como lo ha publicitado la Ópera Estatal de Baviera en su legítimo afán de atraer nuevos espectadores a su siempre abarrotado Nationaltheater de la Max-Joseph-Platz, será transmitida en directo por su canal (gratuito) en streaming, Staatsoper TV. Quienes sigan pensando absurdamente que en la ópera todo es formol, o naftalina, o cartón piedra, o antigualla, harán muy bien en conectarse, porque cambiarán de opinión con toda seguridad. Les guste o no les guste lo que vean y escuchen.

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